La madre
dei mostri

Note di regia

La nostra società rifiuta l’orrore. Adora spaventarsi, come adora piangere; soprattutto se a comando, quando non è necessario attivare un senso critico. Adora, nel nostro mondo caotico, frenetico e sempre in ritardo, districare quei complessi nodi emotivi con risposte facili; che poi queste vengano dall’universo spettacolo, dai giornali o da internet non importa, purché siano risposte semplici a domande complesse. Adora ridurre queste emozioni a veri e propri servizi catartici, erogati come dei beni di consumo facilmente quotabili in base alle leggi di mercato. Adora usare questi mezzi come manutenzione psicologica: tolgono lo sporco e lubrificano con una modica spesa; la macchina gira senza troppi pensieri.

Ma, a volte, la macchina si ferma di colpo. Non parte più. Prende fuoco. Non risponde più ai comandi. Cosa è successo? Seguiva costantemente la manutenzione. Forse quella manutenzione non era sufficiente? Forse era sbagliata? Forse era veramente un oppiaceo che travisava la realtà? Anche in questo caso, la società trova una soluzione: queste macchine sono semplicemente fallate. Sono macchine chiamate pazzi, depressi, perversi, malati, disturbati, psicopatici e così via. Non sono prodotti da nessun sistema viziato. Non sono alimentati da nessun comportamento mostruoso. Sono solo dei normalissimi difetti di fabbrica nella produzione in serie.
L’orrore no. L’orrore non c’entra neanche stavolta. L’orrore non lo vogliamo proprio.

Quando Maupassant scrive i suoi racconti, lo studio della psicologia non ha neanche mosso i primi passi. È quasi una tendenza culturale: iniziare a prestare attenzione a queste bizzarrie dell’animo umano e cercare di avere contezza di quest’oceano infinito dietro ogni individuo. Non c’è nulla di tecnico, è quasi empirico; oltrepassato questo confine si può andare ovunque e da nessuna parte; ciò che è certo, è che fa paura. Per questa ragione forse, tanti autori circoscrivono con il terrore questo nuovo mondo appena scoperto.
Non è il caso di Maupassant. O per meglio dire, non si limita a raccontarne l’orrore. La sua scrittura osserva con senso critico la realtà, svelandone fragilità e ipocrisie. Questo ci pone continuamente davanti a degli incroci dove si possono prendere strade profondamente diverse. A seconda della prospettiva dalla quale si guarda l’episodio raccontato, questo può essere tragico, ironico, orrifico, ipocrita e non necessariamente questi piani sono distinti.

I suoi racconti non sono altro che degli articoli di giornale, molto fantasiosi. In poche pagine descrivono un frammento famigliare, un ritratto di interni lavorativi, o scenari di campagna senza cercare nulla di epico. Di fatto però, essendo quasi dei pezzi giornalistici, privi di un approfondimento del contesto, dei personaggi, delle circostanze necessitano di una drammatizzazione. Nella messinscena, questo ci costringe a una riscrittura contemporanea (per non creare un falso storico) di quei racconti che diventano domande scabrose a prescindere dal contesto.
La scelta drammaturgica è stata quella di riscrivere il racconto de Le Horla: un uomo confessa attraverso un diario di essere posseduto da un vampiro e cerca in tutti i modi di evadere dal suo dominatore; più tenterà la fuga, più costruirà la sua autodistruzione.
La dimensione letteraria del racconto, si trasforma in un flusso di coscienza che segue però tutti i percorsi logici dell’originale, rievocandone l’emotività e attraversando tutto lo spettacolo.
Lo spazio diventa un limbo scenico che gli attori disegnano e significano con le loro azioni, lasciando che questo perda ogni elemento cardinale; per poi far prendere forma a dei quadri: i racconti. Quasi fossero dei lapsus, questi, nel crescendo di follia del protagonista, si inseriscono nel flusso di coscienza che la regia stessa segue, dirigendo ogni quadro con un piano diverso, o anche una regia diversa: diventando dinamica come la mente del protagonista. Si innesca così una macchina imprevedibile, in continua mutazione che può generare ironia, tragedia, ipocrisia e orrore senza soluzione di continuità.
Seguendo questo meccanismo, il tempo, come qualsiasi costrutto logico, nel mondo dell’orrore perde il suo significato normativo della realtà e concede delle contaminazioni tra l’Ottocento e i giorni nostri senza giudizio. Maupassant vede dei mostri “invisibili” nel suo tempo e, con la riscrittura, “ritrova” quella mostruosità nel nostro.